El blues como ejemplo. Música modal para una redefinición de la Estética

Publicación: Búa Soneira, Mon (2013); "El blues como ejemplo. Música modal para una redefinición de la Estética", Thaumazein, Nº 5, pp. 24-29.
 

El blues como ejemplo. Música modal para una redefinición de la Estética

29/01/2013

Mon Búa Soneira

Lo que vamos a intentar poner en escena en breves momentos presenta al blues como el buen ejemplo de autonomía de los modos de relación artísticos. La intención no es sino que la pregunta de por qué significó una ruptura en el panorama de la música y en la cuestión social de la cultura de masas. El blues, en tono vanguardista, llevó a la indistinción de arte-vida y restableció la pregunta del ¿por qué esto es arte o no? Al enfrentarse contra la pieza tonal, clásica del barroco, nos vincula a una cultura popular musical que se mezcla con la vida misma.

Para empezar, indagaremos en los conceptos de tonal y modal respecto al blues, para ver como lo modal pudo abrir el campo estético musical de la concepción tradicional, barroca, moderna, formalista, académica de la música tonal. En la música se pueden pensar dos formas de piezas: las tonales y las atonales. La modalidad es una manera de ser atonal, esto es, una música que no lleva armadura pero que comprende un sentido o coherencia rítmica y melódica. Aún así, existen casos de música modal con armadura armónica (referido al modo mayor), por lo tanto podemos tener una misma partitura sin armadura que esté en C Mayor, A menor, C Jónico, A eolio, o manejar otro sistema tonal diferente.

Claramonte, en un texto de nombre Música y Estética Modal explica el concepto de lo modal desde el ejemplo primigenio del Raga, un estilo modal indio que hace una partición del sistema tónico, y enfatiza la improvisación desde unos patrones rítmicos o “talas” y la “kharaja” (el centro tonal que guía al tema). Así bien, en nuestro ejemplo del blues, la estructura modal no es densamente tramada porque en el blues tradicional hay una armadura y un tono que seguir, pero este se ve desplazado muchas veces a un sólo modo con el que guía la canción; y esto lo hace, sobre todo en aspectos melódicos, una música modal. El blues recoge los elementos modales de la cultura afroamericana y lleva a cabo el flujo más extenso de la cultura musical popular, propagado en el rock and roll, el pop, el funk, el hip hop, el heavy metal, etc.

La estructura de un blues, generalmente, se basa en doce compases y su progresión armónica es de I-IV-V (grados armónicos); hay tres tipos principales blues modal. El primero estaría en tonalidad mayor, y llevaría siempre la armadura de la escala mayor, con la cual se puede improvisar de un modo fluido. Un ejemplo claro de este tipo de blues es Blue Monk (1935) y Basin Street Blues (1928). Otro tipo de blues modal es el que está en tonalidad menor, lleva la armadura del relativo mayor, y se improvisa con la escala menor natural (modo eólico o dórico); puede ser modal cuando no tiene armadura. Por ejemplo Contemplation (1961) y Equinox (1964). Y, por último, podemos albergar una tonalidad mixolidia de blues, que nunca lleva armadura. En la que siempre se improvisa con el modo mixolidio, se armoniza únicamente con acordes de tipo dominante. Este es uno de los ejemplos que más repercusión tuvieron en la escena del blues, ya como jazz modal, que se hace a partir del Kind of Blue instaurado en el 1959 por Miles Davis. A partir de aquí se empieza a hablar de jazz modal, y la música cobra el sentido de la autonomía modal primigenia de los sonidos afroamericanos. Ejemplos contundentes de este blues modal mixolidio son Freddie the Freeloader y All Blues.

Esta música modal se apropia de la cultura de masas que va acorde con otras tendencias artísticas como el art pop, quizás el momento clave en el que se juntan las distintas vertientes de las culturas antiformalistas contemporáneas sea mediados del s. XX; enclave decisivo en el que el arte contemporáneo busca una indistinción con la vida misma, y encarna en ella los modos de relación que juegan con las singularidades concretas de la cotidianidad. Dice Rodchenko, desde las vanguardias rusas, que «el arte contemporáneo consiste en una vida consciente y organizada, capaz de ver y construir. Toda persona que haya organizado su vida, su trabajo y a sí misma es un artista». Estas palabras remiten a que el arte contemporáneo, como apunta Claramonte, no puede reducirse a la excelencia aislada de una obra, ni a intenciones del artista o instituciones arísticas. No se ciñe a las relaciones formales entre sujeto y objeto, sino que la propia vida artística se inscribe en esta ontología modal, de los modos de relación que, a la vez, forman parte también de la totalidad social y política. Ya, por fin, no hay separación exhaustiva de los saberes.

Dicho esto, para afinar un poco más la cuestión sobre el arte, tomaremos mano de un texto especial que hizo Barthes en 1982; Lo obvio y lo obtuso, en concreto en la parte de «El arte..., esa cosa tan antigua». En este texto, se muestra como la llegada del art pop dio un giro en el pensamiento estético anterior; cuando antes se preguntaba por “¿qué es arte o qué no es arte?”, ahora la pregunta declinó hacia el “¿por qué es arte?”. La idea que vamos a trazar, no está marcada por el art pop de Andy Warhol (como hace Barthes en este texto citado), sino por un arte que potenció toda la música popular a partir de principios del s. XX; por supuesto, seguimos hablando del blues.

Para tomar el blues como ejemplo de este modo de relación de la música, que explicamos con anterioridad, vamos a centrarnos en la manifestación de la cultura popular que se da hasta nuestros días. Dice Barthes, que la cultura de los cómics, de las películas, de la publicidad, de la ciencia-ficción y de las músicas populares hizo que los conceptos de arte tradicionales flaquearan y restauraran el viejo problema de la Estética. Pues, simplemente, eran productos de una cultura de masas y no formaban parte de ese espacio artístico en modo alguno. Estas cultura pop, que se llevan a cabo con mayor vehemencia en los años cincuenta, vienen precedidas por sonidos modales afroamericanos que fueron insertándose en la cultura, encarnándose en distintos estilos musicales que parten de esta forma modal de música que es el blues. Por lo que podemos afirmar que si una de las raíces más influyentes de los seres musicales populares la concebimos, músicalmente, en el blues, es en este claro ejemplo que: «lo que caracteriza al pop es, ante todo, el uso que hace del despreciado» comenta Lichtenstein. Esto es, en el blues hay un arraigo y desazón que hace de la potencia del hacer musical un desierto de afecciones, padecimientos, sentimientos, feeling, etc. Esta stimmung o pulsión de la angustia heideggeriana que nos proyecta a seguir existiendo para-la-muerte, no se enmarca en algo decible sino que es la repetición misma. Esto que repite de una manera distinta es la idea principal de la música modal. Como no está ceñida a un patrón unilateral, permite ponernos en contacto con este tiempo trágico, Aión de las superficies o tiempo no-pulsado (diciendo con Deleuze); así, es el devenir trágico de la vida.

Decía Barthes que «las culturas populares o extra-europeas (que manifiestan una etnografía) admiten y extraen sentido y placer de la repetición (pensemos, sin ir más lejos, en la música repetitiva que es la música disco); la sabia cultura de Occidente no la admite (a pesar de recurrir ésta, más de lo que se cree, a la época barroca)». El blues conserva la repetición de las músicas afroamericanas que acentúan la relevancia en el ritmo de la canción, e incluso la melodía tiene un sentido marcado por la pequeña cantidad de notas de la escala pentatónica que usan los bluesmans con frecuencia. Una música que deja clara la poca intención del típico virtuosismo académico y formalista y que, en lugar de ello, prefiere sentir poco a poco la inmanente pasión de restantes notas. Estas repeticiones no sólo ponen en juego la aniquilación del arte moderna, sino que permiten el acceso a una temporalidad diferente, a un tiempo no pulsado -que diría Deleuze.

Estas músicas se enfrentan al saber formal y académico de la música, van más allá de la música de cámara, de la ópera clásica, de los grandes “metarrelatos” de la música, de las sinfonías, de las formas tonales tan sofisticadas, etc.

El blues es el lenguaje de un significante puro (fonetismo puro: melodía pentatónica, golpes y ruidos; nada de representaciones), no hay un significante que remita a un significado o cara algún objeto semántico (no tiene significado: calor o frío, triste o alegre). En la música no se trata de la transmisión de una cosa representada por un símbolo, sino que, más bien, se trata de un hecho. «El objeto es hecho, no símbolo» comenta John Cage; en la música no hay relación alguna con los signos. Esa tarea simbólica es la de la representación abstracta que añade el pensamiento representativo cuando intenta asociar eses sonidos o «seres musicales» de manera lógica a algo lingüístico.

Más allá de la fábula histórica del blues, que intenta dar significado a esta música como una ideología de la tristeza, hay una fuerza impulsatoria que concibe las pasiones más fuertes del propio cuerpo, y que no significa ese contenido de nostalgia, tristeza, depresión y amargura. Más allá del bien y del mal el blues es, ontológicamente, una música que trabaja en los sentidos sin pasar por un significado apriorístico, sin símbolo alguno, sino “la potencia de la repetición de la diferencia misma” que despliega su receptividad sonora. Así es que en el ejemplo de la música blues se realza la cualidad filosófica de las cosas, eso a lo que se le llama facticidad. Es decir, viene dado en el mundo de la posibilidad de los hechos, de su acontecer, de su instante. Tal es la condición primaria de lo extra-simbólico, la huida de la justificación que, a fin y a cabo, no se basa en esa dictadura representacional. Los sonidos del blues, guardando similaridad con las obras del pop art, llegan a alcanzar el concepto mismo de facticidad, «y es en este aspecto que, muy a su pesar, vuelven a significar, significan que non significan nada». Y añade el mismo Barthes: «queríamos abolir el significado, y por tanto, el signo; pero el significante subsiste, persiste, incluso cuando ya no remite aparentemente, a nada»¹, ese significante mero y puro que queda es la misma música (sus vibraciones), es la percepción más que la cosa percibida. Lo propio de la música es que su significante puro no remite a nada, no significa nada, no objeta a nada, simplemente, es lo que se escucha, es lo que suena. Con el lenguaje podemos pensar en la idea de significado de “la casa amarilla de mis tíos”, pues representamos el objeto de la casa que cada uno se puede imaginar, y ahí encontramos una asociación con la cosa representada; en cambio, como venimos repitiendo, la música es propio significante que, si queremos verlo así, coincide justamente con el significado. En la música, ambos quedan indistinguidos, el arte de la música es tal indiscernibilidad. Barthes lo muestra de una manera muy clara cuando afirma que «el arte existe a partir del momento en que una mirada encuentra a su objeto en el Significante». El arte aparece en el énfasis sobre el que debería ser insignificante. El blues percute, chirría, grita, llora y habla pero estos significados son en base a un hincapié que da sentido al significante (como en el arte pop al color). Por ejemplo, en el blues se utiliza la pentatónica menor con frecuencia, y se modulan acordes que siempre van del primero grado da tónica (p.e. Mi) pasando al cuarto grado (La) y al quinto (Si). Esta es la dirección que queda firme en un blues, que pese a ser simplemente una regla convencional de como se hace, existe en él ese tejido de maneras de hacer simples y habituales. Quizás sea esta dirección lo que hace que pertenezca a un arte popular, y así como al art pop, el blues «es arte porque, justamente en el momento en que parece renunciar a todo sentido, no aceptando sino la representación de las cosas en toda su trivialidad, hace salir a la escena, por medio de procedimientos que le son propios y que constituyen un estilo, a un “sonido” que no es ni la cosa ni su sentido, sino el significante, o mejor dicho, el Significante».

Una cosa es cierta ahora, lo que no nos interesa preguntarnos es si consideramos arte o no arte a la música blues, esta es una pregunta formal de la Estética tradicional que ya no es necesaria... La pregunta cogió otro rumbo al entender los límites del concepto de arte en la postura contemporánea; ahora, se trata más bien de comprender el componente crítico del porqué (es arte o no). Lo que se intenta es dar una explicación que dirija el análisis de lo artístico a una redefinición de la Estética. En resumen, el análisis crítico de su porqué, de las maneras de ser de este blues del Mississippi -que utilizamos como ejemplo. Lo que tenemos en cuenta para hablar de este porqué es el criterio del estilo para definirlo: hablamos de sus rasgueos, de sus patrones armónicos, de la rítmica, del tiempo de las melodías (“cada uno habla y argumenta de lo que quiere”)... pero, aún así, el ejercicio del blues lleva inmanente una potencia de trabajo que trasciende estos patrones “cuasitonales” únicamente ceñidos a como hacer blues. Si es arte o no, no lo podemos saber; ahora bien, el porqué es arte viene explicado por los argumentos de nuestro sentir. Esta es la pregunta que redifiniría la Estética, dónde las formas modales de vida cotidiana se unen al arte de las músicas modales.

Para pensar, siquiera, en los últimos resquicios de lo que sería una estética redefinida en el tirón contemporáneo, la pregunta por lo estético está obligada a cambiar de rumbo, a permitir una improvisación de lo que se siente con ella (en base a un modo de relación con los argumentos que se interpretan en el juego con ese significante). Si queremos decirlo así, pues, se trataría de una interpretación de los propios afectos, un juego con ellos en nuestra sensación. Eso es música, arte significante pura. Ni más ni menos que la interpretación. Cantando así, es la interpretación algo que sólo responde a la pregunta: «¿qué quiere usted decir? »

Mon Búa

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