martes, 18 de marzo de 2014

Mirada teórico-crítica aos neohumanismos

Publicación: Búa Soneira, Juan Ramón et altrii (2012), “A pregunta como resposta: Proposta de diálogo en torno á visión tecnolóxica do desenvolvemento humano” en VVAA, Tecnoloxía do Desenvolvemento Humano.

Mirada teórico-crítica aos neohumanismos

23/12/2012

Mon Búa Soneira

I. Unha Revisión do formalismo dos Dereitos Humanos

Os Dereitos humanos están inmersos nesa invocación de autenticidade positiva que nace dunha esixencia moral. Está claro que estes dereitos non son dereitos naturais, para que nos entendamos. O problema que responde a isto cabalga no proceso da institucionalización ou positivación xurídida da esixencia moral nun dereito fundamental. O paso dunha orde moral a un dereito fundamental consiste en facer da necesidade unha lei, unha xustiza común.

A declaración dos Dereitos humanos da ONU (1948) é o recoñecemento xurídico do que, en principio, era unha esixencia moral. Pero os Dereitos humanos antes de ser positivos ou xurídicos son esixencias tales, carencias de liberdade, igualdade e dignidade. Antes dunha lei hai unha necesidade particular, un conflicto que resolver, un modo práctico sen teorizar que tamén afecta as persoas. Non temos porque reclamar as leis cando hai cuestións na natureza propia, non xustas ou non lexislativas, que nos atravesan de cheo e fannos actuar en consecuencia.

Agora ben, está claro que estes dereitos non son naturais, dicilo así é unha traba; xa que a natureza non ten nin produce dereito algún. Javier Muguerza matiza que Dereito e Xustiza van separados, incluso cando se di “dereito xusto” é imposible, porque sempre nos é dado imaxinar un dereito máis xusto que o agora coñecido. A Xustiza non é deste mundo, senón utópica.

A pregunta que está de fondo do proceso de institucionalización dunha lei que dicte a esixencia moral diríxese cara a pregunta de: que clase de dereitos-humanos son os que corresponden aos seres humanos? Isto garda relación coa primeira pregunta que nos formulamos, aquela que interroga que tipos de índices de desenvolvemento son eses que acrecentan ao humano. Ao preguntarnos pola condición primeira que pode definir tal lei, estamos a cuestionar todo formalismo aplicado que se fai do que era a ética (individual) e que pasou a ser unha constitución irrefutable do exercicio moral (común). Aquí, queiramos ou non, estámonos a preguntar pola crenza universal dun dereito ou dunha lei, o problema do universalismo lexislativo. Dicía Dióxenes de Sínope, respecto a Platón, que nunca atopara un home que encarnase os universais, neste caso os Dereitos Humanos.

Un desexo de facer valer en tódalas partes uns dereitos formais que pecan dunha abstracción de consenso. Dise que os dereitos humanos concordan co dictado das maiorías, que a fin e a cabo, son desexos comúns, pero como toda teoría universalista do dereito tende a fracasar a efectos prácticos. Ou polo menos verse incumplida moitas das veces.

A teoría dos Dereitos Humanos circunscríbese a Ética que comeza coa Era Moderna. Unha ética de tipo deontolóxica que parte de normas xustas para as persoas, na porcura do xusto ou o correcto. Non ten unha teleoloxía, non busca un fin en base a un ideal de bo, senón que pretende que o humano se comporte baixo esa normatividade lexislativa, onde cumplir as leis faino a el tamén lexislador, diría Kant. Na actualidade triunfou a deón, o deber-ser kantiano, debido a que a modernidade foi a Era do individuo, a lexitimación das institucións, os dereitos e a xustiza: anteceden ao individuo. Este pluralismo moral de raíces kantianas fixo fracasar as éticas das virtudes, e floreceu as éticas normativas. Estas últimas avogan por un xusto que é esixente, porque é moralmente obxetivo.

A consecuencia deste imperativo categórico kantiano que se remite a actuar en base a normas morais, que dictan o que se debe facer, foi a Declaración dos Dereitos Humanos. Do carón desta ideoloxía normativa e formal corre un progreso humano vencellado ao progreso técnico. Xa que os Dereitos procuran unha mellora no modo de vida humano, é necesaria a idea dun aumento progresivo das cualidades humanas cara ao correcto; un progreso que se equipara co da tecnoloxía, economía e ciencia. Porque na actualidade estes dominios xogan no mesmo circuito, uns permítense aos outros. Por un lado está o fluxo imparable de teorías da ciencia e as súas adecuacións de rostro humano e, polo outro, a preocupación esencial de que todo circuíto comercial siga en pé progresivamente. Sen querer entrar neste tema a fondo, é preciso saber que ambas partes perténcese.

Esta é a causa pola que o goberno intenta homoxenizar aos cidadáns: igualdade de bens, de tratamento, de proxectos, etc. O estado non pode concebir a vida boa debido a desigualdade de bens, xa que hai tanta heteroxeneidade que pode ser inxusta a igualdade. Para homoxeneizar, a ferramenta esencial do aparato de poder foron estes idearios modernos que se positivizaron como Dereitos Humanos. Este intento neohumanista dunha ciencia que parece finxir despreocuparse da productividade técnica e facer do home un novo homo faber que se desenvolva libremente nunha natureza disciplinaria. Unha natureza disciplinaria que nos corrixe en cada un dos nosos pensamentos, e supervisa a nosa forma de ser por esa norma trascendental, racional e humana. Dicir humano, neste sentido é dicir un humano universal que se guía por ese imperativo categórico que dicta o tan alabado tratado dos Dereitos humanos.

II. Discontinuidade entre formalismo teórico e práctica situacionista

Marcamos esta contradicción entre formalismo teórico e práctica situacionista a propósito da actividade do marco xeral das ONGs actuais . Supoñemos que o obxetivo dunha minoría sempre tratará de albergar unha coincidencia entre o modo de pensar e o modo de facer, que «a orde e conexión das ideas sexa a orde e conexión das cousas» como dicía Spinoza ; agora si, esta similitude entre teoría e práctica no eido desta minoría vese irrumpido.

Como xa dixemos no punto anterior, a vagaxe teórica dos Dereitos Humanos, tende cara ese ideal de xusto que se sobrepón a un modo universal de home. Un aparataxe teórico que procede dun modo similar ao da ciencia, lexisla a natureza e obriga un modo de proceder. Este é un límite que choca irremediablemente co tipo de traballo práctico que leva en mans este grupo.

O que ocorre é que algunhas das minorías ecoloxistas, feministas, relixiosas ou prodesenvolvemento postulan unha ética práctica na súa loita contra iso que Rawls chama razón pública da pluralidade (consenso das maiorías) porque lle impón limitacións. Os que loitan por conseguir obxetivos concretos, moitas das veces, son minorías en forma de asociacións, ONGs, grupos de traballo de campo, etc. que pelexan día a día polo cumplimento de actividades prácticas de distinto tipo a ese formalismo. Ata aquí ben, cada unha ten o seu ideal de bo e intenta levar unha práctica conforme a iso.

Agora ben, o que nos sorprende non é isto, senón que, por outra banda, estas minorías encárnarse nesta teoría conforme a lei imperativa dos Dereitos humanos adoptando a linguaxe desta ética formalista. A pregutna que nos facemos é a seguinte: Por que este aparataxe teórico cando o modo de proceder na práctica consiste nunha relación co contexto, cos cambios inmediatos e coa propia situación?

Quero dicir, quen reclama teoricamente o cumplimento dos dereitos humanos, son minorías que se interesan por un tipo de ben alonxado deste formalismo, e que máis ben é de tipo práctico ou situacionista. Adoptan a linguaxe da ética formal do xusto dos Dereitos Humanos, cando pola contra o modo de actuar é, según a nosa consideración, outro ben distinto a ese universalismo tan criticado.

Este versus xerado entre Teoría Formal e Práctica Situacionista sorpréndenos porque, incluso, moitas veces dase nas minorías que por causa dun traballo moi específico cun tipo de foco marxinal vense revisados e postos en crítica moitos destes dereitos obxetivo (regra de actuación ou norma agendi) humanos. Porque o modo de operar irrumpe o modo formal de teorizar.

Estas minorías forman unha concordia discorde: trátase da superposición do xusto, entendido como este consenso ou acordo razonable, sobre as distintas concepcións de bo que albergan estes pequenos grupos. Ademáis, ao marxe dese nivel de lexislación pública no que se move ese consenso do xusto é complicado que sempre coincida coa cuestión ou actividade que trata propiamente a minoría, por exemplo o aborto, a eutanasia, a preferencia dun sexo, a crenza relixiosa ou outros valores que dentro dos intereses e ideais de bo sempre levan consigo limitacións co universal do xusto. A Xusticia atópase mermada nun disenso sempre que se trate de ideais concretos que loitan polo bo ou por unha ética de virtudes en vez de normas (unha ética como a de Aristóteles); e en todo caso, imperativiza un desexo consensuado que non pode senón que ser de índole utópica. Esta sería a nosa crítica ao uso da linguaxe formal dun xusto e a inscripción destas minorías a teorías formalistas, que a fin e a cabo son ferramentas do progreso económico do Estado; e que, por suposto, se sobrepón as distintas accións prácticas e ideais de bo que ten unha minoría.

Por unha banda intentamos clarexar os problemas desta teoría da Ética Formal na que moitas das ONGs se inscriben; iso é criticable dende o prisma normativo que adoptan na teoría, pero algo que non criticamos en absoluto é a forma que estas ONGs teñen de por en práctica os seus ideais de bo, os seus intereses, as súas querencias, e todas accións bondadosas que conlevan na praxe. De feito, o modo situacionista, como viñemos comentando, parécenos dos menos criticables para levar a cabo este tipo de axudas e dotamento de coñecementos a zonas necesitadas.

A análise que facemos do modo práctico de acción das ONGs leva a cabo dase dentro modelo de ética situacionista. Esta forma de relativismo ético non se encadra en ningún deber-ser, en ningún patrón normativo do xusto que se poda deducir a casos concretos e individuais. Senón que, máis ben, funciona cunha intervención inventada xusto a tempo e no lugar concreto para cada situación. Cado se ten que tomar unha decisión por motivos contextuais, lévase a cabo. Normalmente este non é un tipo de práctica desordenada senón que leva adxunta unha análise dos feitos particulares que se nos amosan nun contexto para logo traballar co que se nos plantexe. Este modus operandi quebra e contradí todo o artificio da ética imperativa kantiana e tamén da idea de Dereito humano como lei por si mesma. Así como os sofistas foron para Platón, ou o emotivismo de Hume para Kant, a ética situacionista do s. XX buscou un marxe de maniobra máis relativista fronte toda teoría formal. O situacionismo plantexouse como unha teoría que renovaba o surrealismo e o marxismo, atendendo a unha crítica cara ambas e a uns postulados de creación de situacións “subversivas” para o cuestionamento contemporáneo. Este situacionismo encárnase en autores franceses, sobre todo en Sartre, e por suposto, dun xeito radical en Guy Debord.

En resumo, non se trata de ceñirse ao dictado das leis e dos principios do humano universal, senón dunha situación construida para traballar con algún tipo de feito que se amose. Por exemplo, como transportar uns pozos a unha zona en Latinoamérica, como xestionar a educación dun número concreto de habitantes, dun lugar concreto, cunhas capacidades concretas, etc. É dicir, como traballar nun ambiente local e específico. A maneira que nos ofrece o situacionismo consiste en inventar a actividade práctica necesaria para un tipo concreto de situación.

O que interesa realmente é esa situación ou momento construido de modo deliberado para a organización colectiva dun ambiente unitario e dun xogo de acontecementos. Así o di a Internacional Situacionista.

Para que entendamos mellor esta xeito práctico imos poñer un exemplo. Resulta que un día calquera, camiñando pola rúa aparece un coche e atropela a un gato, nesa sitaución o que facemos é construir un modo de proceder directo ante tal problema, e non ir ao rexistro formal de leis para negociar se axudamos ou non. Axudámolo e punto.
Seguramente, sen pensar moito no debido, acercámonos ao lugar e ficamos en que pasou e pensamos nunha solución. A maneira de levar a cabo unha acción concreta na práctica non se atinxe a un pensamento formal na maioría das veces, senón a propia construcción dunha situación.

III. Conclusión a modo de pregunta

Segundo o que comentamos, vimos repetindo unha e outra vez que hai unha contradicción entre Ética Teórico-Formal e Ética Práctico-Situacionista. Porque en xeral, é a problemática máis habitual de moitas das ONGs e porque aquí dase como un exemplo crucial.

Ademáis, as ONGs de referencia teñen no un desexo profundo de querer cambiar a realidade, non sabemos se con isto nos estamos a referir a se o que queren é cambiar o mundo ou se se trata dunha teleoloxía utópica basada no progreso humano, ou se trata de cambiar unha situación concreta. Dende logo son formas de dicilo bastante diferentes, e os problemas reais trocan en problemas lingüísticos. Esta é a clave do desfase teórico-práctico aquí comentado. A contradicción estriba de modo explícito nun dos escritos máis coñecidos de referencia das ONGs, onde din que para cambiar a realidade constan de dous tipos de acción:

Por unha parte, accións directas das necesidades locais, aquí inscríbense no tocante a ética situacionista, é dicir, unha cuestión moi específica, contextual e práctica. Cousa que para nós é pouco criticable, e ten unha óptica boa dende a nosa visión dende afóra.

Por outra banda, accións de plano político, formadas polos dereitos dos cidadáns (equidade, liberdade de opinión, etc.) e os Dereitos humanos. Como podemos ver, ésta é unha dimensión global de carácter teórico-formal: segue baixo ese imperativo moral de obrigación coa norma e de cumplir tal mandato lexislativo.

Dende logo, non nos queda senón que preguntarnos: Para que este teoricismo cando o que se pretende é un uso particular e inmediato coas persoas? Cando esa teoría de traballo local ten máis que ver coa materia que con esa trascendencia neohumanista? Que necesidade hai de sentirse dentro da norma da linguaxe capitalista, formal, de dereitos, cando o que se practica é unha actividade tan concreta como inimiga dos pretenciosos formalismos? Para que adoptar o aparataxe teórico do capitalismo globalizado cando o que se pretende é un modo de axuda máis local, específico, cotiá, mundano, sensible e pouco universal? Para levar os pozos, cumplir necesidades primarias e traballar a nivel concreto, é necesario dicir que se está loitando polos dereitos humanos ou por norma moral algunha?

O gran problema dese humanismo de óptica actualista é que está bebendo das fontes da linguaxe do capitalismo, a linguaxe formalista dos aparatos de poder. Non hai, no fondo dese humanismo, un antihumanismo que dicta a nostalxia dunha segunda invasión a Latinoamérica que, en opticas inconscientes, cíñese a certos modos de control? Este capitalismo global só funciona con ese aparataxe universal que non permite a diferenza, a heteroxeneidade e o mundano. Un universal que homoxeiniza a cultura nun centro globalizado.

BIBLIOGRAFÍA

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WEBGRAFÍA

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http://www.escolaart.com/articles/guy_debord.pdf

El blues como ejemplo. Música modal para una redefinición de la Estética

Publicación: Búa Soneira, Mon (2013); "El blues como ejemplo. Música modal para una redefinición de la Estética", Thaumazein, Nº 5, pp. 24-29.

El blues como ejemplo. Música modal para una redefinición de la Estética

29/01/2013

Mon Búa Soneira

Lo que vamos a intentar poner en escena en breves momentos presenta al blues como el buen ejemplo de autonomía de los modos de relación artísticos. La intención no es sino que la pregunta de por qué significó una ruptura en el panorama de la música y en la cuestión social de la cultura de masas. El blues, en tono vanguardista, llevó a la indistinción de arte-vida y restableció la pregunta del ¿por qué esto es arte o no? Al enfrentarse contra la pieza tonal, clásica del barroco, nos vincula a una cultura popular musical que se mezcla con la vida misma.

Para empezar, indagaremos en los conceptos de tonal y modal respecto al blues, para ver como lo modal pudo abrir el campo estético musical de la concepción tradicional, barroca, moderna, formalista, académica de la música tonal. En la música se pueden pensar dos formas de piezas: las tonales y las atonales. La modalidad es una manera de ser atonal, esto es, una música que no lleva armadura pero que comprende un sentido o coherencia rítmica y melódica. Aún así, existen casos de música modal con armadura armónica (referido al modo mayor), por lo tanto podemos tener una misma partitura sin armadura que esté en C Mayor, A menor, C Jónico, A eolio, o manejar otro sistema tonal diferente.

Claramonte, en un texto de nombre Música y Estética Modal explica el concepto de lo modal desde el ejemplo primigenio del Raga, un estilo modal indio que hace una partición del sistema tónico, y enfatiza la improvisación desde unos patrones rítmicos o “talas” y la “kharaja” (el centro tonal que guía al tema). Así bien, en nuestro ejemplo del blues, la estructura modal no es densamente tramada porque en el blues tradicional hay una armadura y un tono que seguir, pero este se ve desplazado muchas veces a un sólo modo con el que guía la canción; y esto lo hace, sobre todo en aspectos melódicos, una música modal. El blues recoge los elementos modales de la cultura afroamericana y lleva a cabo el flujo más extenso de la cultura musical popular, propagado en el rock and roll, el pop, el funk, el hip hop, el heavy metal, etc.

La estructura de un blues, generalmente, se basa en doce compases y su progresión armónica es de I-IV-V (grados armónicos); hay tres tipos principales blues modal. El primero estaría en tonalidad mayor, y llevaría siempre la armadura de la escala mayor, con la cual se puede improvisar de un modo fluido. Un ejemplo claro de este tipo de blues es Blue Monk (1935) y Basin Street Blues (1928). Otro tipo de blues modal es el que está en tonalidad menor, lleva la armadura del relativo mayor, y se improvisa con la escala menor natural (modo eólico o dórico); puede ser modal cuando no tiene armadura. Por ejemplo Contemplation (1961) y Equinox (1964). Y, por último, podemos albergar una tonalidad mixolidia de blues, que nunca lleva armadura. En la que siempre se improvisa con el modo mixolidio, se armoniza únicamente con acordes de tipo dominante. Este es uno de los ejemplos que más repercusión tuvieron en la escena del blues, ya como jazz modal, que se hace a partir del Kind of Blue instaurado en el 1959 por Miles Davis. A partir de aquí se empieza a hablar de jazz modal, y la música cobra el sentido de la autonomía modal primigenia de los sonidos afroamericanos. Ejemplos contundentes de este blues modal mixolidio son Freddie the Freeloader y All Blues.

Esta música modal se apropia de la cultura de masas que va acorde con otras tendencias artísticas como el art pop, quizás el momento clave en el que se juntan las distintas vertientes de las culturas antiformalistas contemporáneas sea mediados del s. XX; enclave decisivo en el que el arte contemporáneo busca una indistinción con la vida misma, y encarna en ella los modos de relación que juegan con las singularidades concretas de la cotidianidad. Dice Rodchenko, desde las vanguardias rusas, que «el arte contemporáneo consiste en una vida consciente y organizada, capaz de ver y construir. Toda persona que haya organizado su vida, su trabajo y a sí misma es un artista». Estas palabras remiten a que el arte contemporáneo, como apunta Claramonte, no puede reducirse a la excelencia aislada de una obra, ni a intenciones del artista o instituciones arísticas. No se ciñe a las relaciones formales entre sujeto y objeto, sino que la propia vida artística se inscribe en esta ontología modal, de los modos de relación que, a la vez, forman parte también de la totalidad social y política. Ya, por fin, no hay separación exhaustiva de los saberes.

Dicho esto, para afinar un poco más la cuestión sobre el arte, tomaremos mano de un texto especial que hizo Barthes en 1982; Lo obvio y lo obtuso, en concreto en la parte de «El arte..., esa cosa tan antigua». En este texto, se muestra como la llegada del art pop dio un giro en el pensamiento estético anterior; cuando antes se preguntaba por “¿qué es arte o qué no es arte?”, ahora la pregunta declinó hacia el “¿por qué es arte?”. La idea que vamos a trazar, no está marcada por el art pop de Andy Warhol (como hace Barthes en este texto citado), sino por un arte que potenció toda la música popular a partir de principios del s. XX; por supuesto, seguimos hablando del blues.

Para tomar el blues como ejemplo de este modo de relación de la música, que explicamos con anterioridad, vamos a centrarnos en la manifestación de la cultura popular que se da hasta nuestros días. Dice Barthes, que la cultura de los cómics, de las películas, de la publicidad, de la ciencia-ficción y de las músicas populares hizo que los conceptos de arte tradicionales flaquearan y restauraran el viejo problema de la Estética. Pues, simplemente, eran productos de una cultura de masas y no formaban parte de ese espacio artístico en modo alguno. Estas cultura pop, que se llevan a cabo con mayor vehemencia en los años cincuenta, vienen precedidas por sonidos modales afroamericanos que fueron insertándose en la cultura, encarnándose en distintos estilos musicales que parten de esta forma modal de música que es el blues. Por lo que podemos afirmar que si una de las raíces más influyentes de los seres musicales populares la concebimos, músicalmente, en el blues, es en este claro ejemplo que: «lo que caracteriza al pop es, ante todo, el uso que hace del despreciado» comenta Lichtenstein. Esto es, en el blues hay un arraigo y desazón que hace de la potencia del hacer musical un desierto de afecciones, padecimientos, sentimientos, feeling, etc. Esta stimmung o pulsión de la angustia heideggeriana que nos proyecta a seguir existiendo para-la-muerte, no se enmarca en algo decible sino que es la repetición misma. Esto que repite de una manera distinta es la idea principal de la música modal. Como no está ceñida a un patrón unilateral, permite ponernos en contacto con este tiempo trágico, Aión de las superficies o tiempo no-pulsado (diciendo con Deleuze); así, es el devenir trágico de la vida.

Decía Barthes que «las culturas populares o extra-europeas (que manifiestan una etnografía) admiten y extraen sentido y placer de la repetición (pensemos, sin ir más lejos, en la música repetitiva que es la música disco); la sabia cultura de Occidente no la admite (a pesar de recurrir ésta, más de lo que se cree, a la época barroca)». El blues conserva la repetición de las músicas afroamericanas que acentúan la relevancia en el ritmo de la canción, e incluso la melodía tiene un sentido marcado por la pequeña cantidad de notas de la escala pentatónica que usan los bluesmans con frecuencia. Una música que deja clara la poca intención del típico virtuosismo académico y formalista y que, en lugar de ello, prefiere sentir poco a poco la inmanente pasión de restantes notas. Estas repeticiones no sólo ponen en juego la aniquilación del arte moderna, sino que permiten el acceso a una temporalidad diferente, a un tiempo no pulsado -que diría Deleuze.

Estas músicas se enfrentan al saber formal y académico de la música, van más allá de la música de cámara, de la ópera clásica, de los grandes “metarrelatos” de la música, de las sinfonías, de las formas tonales tan sofisticadas, etc.

El blues es el lenguaje de un significante puro (fonetismo puro: melodía pentatónica, golpes y ruidos; nada de representaciones), no hay un significante que remita a un significado o cara algún objeto semántico (no tiene significado: calor o frío, triste o alegre). En la música no se trata de la transmisión de una cosa representada por un símbolo, sino que, más bien, se trata de un hecho. «El objeto es hecho, no símbolo» comenta John Cage; en la música no hay relación alguna con los signos. Esa tarea simbólica es la de la representación abstracta que añade el pensamiento representativo cuando intenta asociar eses sonidos o «seres musicales» de manera lógica a algo lingüístico.

Más allá de la fábula histórica del blues, que intenta dar significado a esta música como una ideología de la tristeza, hay una fuerza impulsatoria que concibe las pasiones más fuertes del propio cuerpo, y que no significa ese contenido de nostalgia, tristeza, depresión y amargura. Más allá del bien y del mal el blues es, ontológicamente, una música que trabaja en los sentidos sin pasar por un significado apriorístico, sin símbolo alguno, sino “la potencia de la repetición de la diferencia misma” que despliega su receptividad sonora. Así es que en el ejemplo de la música blues se realza la cualidad filosófica de las cosas, eso a lo que se le llama facticidad. Es decir, viene dado en el mundo de la posibilidad de los hechos, de su acontecer, de su instante. Tal es la condición primaria de lo extra-simbólico, la huida de la justificación que, a fin y a cabo, no se basa en esa dictadura representacional. Los sonidos del blues, guardando similaridad con las obras del pop art, llegan a alcanzar el concepto mismo de facticidad, «y es en este aspecto que, muy a su pesar, vuelven a significar, significan que non significan nada». Y añade el mismo Barthes: «queríamos abolir el significado, y por tanto, el signo; pero el significante subsiste, persiste, incluso cuando ya no remite aparentemente, a nada»^¹, ese significante mero y puro que queda es la misma música (sus vibraciones), es la percepción más que la cosa percibida. Lo propio de la música es que su significante puro no remite a nada, no significa nada, no objeta a nada, simplemente, es lo que se escucha, es lo que suena. Con el lenguaje podemos pensar en la idea de significado de “la casa amarilla de mis tíos”, pues representamos el objeto de la casa que cada uno se puede imaginar, y ahí encontramos una asociación con la cosa representada; en cambio, como venimos repitiendo, la música es propio significante que, si queremos verlo así, coincide justamente con el significado. En la música, ambos quedan indistinguidos, el arte de la música es tal indiscernibilidad. Barthes lo muestra de una manera muy clara cuando afirma que «el arte existe a partir del momento en que una mirada encuentra a su objeto en el Significante». El arte aparece en el énfasis sobre el que debería ser insignificante. El blues percute, chirría, grita, llora y habla pero estos significados son en base a un hincapié que da sentido al significante (como en el arte pop al color). Por ejemplo, en el blues se utiliza la pentatónica menor con frecuencia, y se modulan acordes que siempre van del primero grado da tónica (p.e. Mi) pasando al cuarto grado (La) y al quinto (Si). Esta es la dirección que queda firme en un blues, que pese a ser simplemente una regla convencional de como se hace, existe en él ese tejido de maneras de hacer simples y habituales. Quizás sea esta dirección lo que hace que pertenezca a un arte popular, y así como al art pop, el blues «es arte porque, justamente en el momento en que parece renunciar a todo sentido, no aceptando sino la representación de las cosas en toda su trivialidad, hace salir a la escena, por medio de procedimientos que le son propios y que constituyen un estilo, a un “sonido” que no es ni la cosa ni su sentido, sino el significante, o mejor dicho, el Significante».

Una cosa es cierta ahora, lo que no nos interesa preguntarnos es si consideramos arte o no arte a la música blues, esta es una pregunta formal de la Estética tradicional que ya no es necesaria... La pregunta cogió otro rumbo al entender los límites del concepto de arte en la postura contemporánea; ahora, se trata más bien de comprender el componente crítico del porqué (es arte o no). Lo que se intenta es dar una explicación que dirija el análisis de lo artístico a una redefinición de la Estética. En resumen, el análisis crítico de su porqué, de las maneras de ser de este blues del Mississippi -que utilizamos como ejemplo. Lo que tenemos en cuenta para hablar de este porqué es el criterio del estilo para definirlo: hablamos de sus rasgueos, de sus patrones armónicos, de la rítmica, del tiempo de las melodías (“cada uno habla y argumenta de lo que quiere”)... pero, aún así, el ejercicio del blues lleva inmanente una potencia de trabajo que trasciende estos patrones “cuasitonales” únicamente ceñidos a como hacer blues. Si es arte o no, no lo podemos saber; ahora bien, el porqué es arte viene explicado por los argumentos de nuestro sentir. Esta es la pregunta que redifiniría la Estética, dónde las formas modales de vida cotidiana se unen al arte de las músicas modales.

Para pensar, siquiera, en los últimos resquicios de lo que sería una estética redefinida en el tirón contemporáneo, la pregunta por lo estético está obligada a cambiar de rumbo, a permitir una improvisación de lo que se siente con ella (en base a un modo de relación con los argumentos que se interpretan en el juego con ese significante). Si queremos decirlo así, pues, se trataría de una interpretación de los propios afectos, un juego con ellos en nuestra sensación. Eso es música, arte significante pura. Ni más ni menos que la interpretación. Cantando así, es la interpretación algo que sólo responde a la pregunta: «¿qué quiere usted decir? »

Mon Búa

BIBLIOGRAFÍA

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lunes, 17 de marzo de 2014

Prolegómenos a toda metafísica futura que poida presentarse como linguaxe

Publicación: Búa Soneira, Mon (2012); "De novo, a pregunta pola linguaxe", Thaumazein, Nº 4, pp. 27-31.

Prolegómenos a toda metafísica futura que poida presentarse como linguaxe

27/02/2012

Mon Búa Soneira

Escribir é a traición que nos queda. Facer un outro que non esté senón a distanciarnos de nós mesmos. Fuxir e fuxir sen parar ata perderse fóra do mapa.

Escribir ten latente un trato desintencionado que busca desocultar un instante calquera. Porque neste plano inconsciente todos son instantes calquera. Isto, pode traer grandes discrepancias coas visións evolucionistas que igualan escribir a un acto de supervivencia ou satisfacción de necesidades, para non chocar con estes, fagamos o esforzo de velo na súa descontextualización do subxetivo, entón ben, se é así: Que máis da escribir en ausencia ou presencia? Non teñen nada que distinguir, o “tempo” vai seguir virando para diante. A xente vai “a monte” co da escritura, escribir é devir como o monte mesmo. A escritura é potencia de algo que non cesa e que non pode actualizar niso que chaman “acto da escritura”, o escrito sempre está por escribirse, non hai nada escrito xa. Toda escritura está morta.

Quen poidera escribir o que só é sustantivo, o verbo en infinitivo ao que non se lle asigna suxeito algún. É unha lástima a perda da experiencia que morre na escritura. Un momento como calquera outro. O mesmo momento no que se está a ler algo, un momento que segue as leis dun problema coa linguaxe que intentaremos argallar. Para empezar, preguntémonos, que imperio é ese o da escritura?

Xa que escribir ten un xeito vago de dicir o que ocorre, a experiencia, que xa é agora, e non se está a escribir: non é escribir un xeito de querer determinar un feito no tempo? Non ten esa eiva constitutiva que intenta pautar o tempo nunha databilidade de distintos escritos? Que mal fixo, por exemplo, a escritura da palabra Historia, -en último sentido- a da Salvación ou da “igualdade de clases”, a esta verdade que dicía ser a linguaxe -que se pode dicir ou escribir? A historia fixo da verdade unha mentira vitalmente útil, que como xa anticipou Hume, é a forma menos filosófica de tomarse tal verdade en serio. Dicíndoo así, a filosofía é unha disputa por verbas que a fin e a cabo, só serven para establecer unha rutina ou hábito con esas palabras, que non son máis que mentiras de moito servicio. A linguaxe é o ceo no que as estrelas revelan a morte. A escritura foi historicamente o seu signo.

A escritura, como forma da linguaxe, pensouse que era a relación do significante co seu significado, do obxeto co seu concepto (a representación). O probrema está, como adianta Lacan, en que un significante non significa só unha cousa senón que remite a moitos significados latentes. En que todo texto sexa poema.

Se tiveramos que dicir en forma, máis que nada, todo sería oral.

Kant , na Crítica da Razón Pura sobre a parte da Estética Trascendental, dicía que podemos estar por riba da forma de intuición sensible que é o espacio, pero que por riba do tempo nunca podíamos. Pois sempre estamos remitidos a esa intuición omnipresente. De aquí, o aporema de pensar esta categoría como un significante, meramente lingüístico, limitado ao que a categoría engloba dentro de si... e a indudable pregunta brota así: non será que todo esté xa baixo esta significancia metafísica (dentro dunha categoría)?

A figura máis “clara” e “verdadeira” que di a filosofía é o oxímoron. Unha forma de negar un primeiro na que nace un terceiro que non se di. Unha maneira de negar o ser na súa afirmación, e viceversa. Non unha simple contradicción ou negación siloxística, máis ben sería a maneira na que se alude a iso que a linguaxe borra no seu dicir. O terceiro non é unha síntese hegeliana nin unha cuestión de loita por un fin dialéctico especulativo, non hai mediación... é o que non hai, repito, a desnudez dunha roupa que é meramente predicativa, que brota nun novo sentido ambiguo.

O oxímoron déixanos unha posibilidade improvisatoria coa palabra, permite ver o cego, e tocar na escuridade ou gritar un silencio. De non ser así, cal sería o lugar no que se encontra e, a vez, fuxe a poética? Porque nos leva a poesía a sacar o que non hai dos nosos sentidos?

A cuestión filosófica consiste en afastar a tarea histórica de toda verdade. Se temos que dicir a verdade, non hai porque aludir a iso que narra a escritura no seu facerse, senón a iso que segue estando agora por escribirse, iso que cesa. Tampouco é unha idea desaparecida que poda vir, grazas a unha ética ou política determinada... trátase de que simplemente que no mundo da vida calsexa teña xa sentido vivir con ese absurdo. Digo esto último, porque a cuestión de ter fe en algo que non se espera, non é senón que unha fe polo absurdo. Este camiño de resquicios e insignificancias disque abre unha greta a todo pensar metafísico. Disque.

Según o que dicimos e escribimos, válgase como oxímoron, non buscamos a verdade na súa cousa definida, procuramos pola contra un xeito indeterminado -que a cousa dita non pode dicir. O absurdo que nos deixa ese “tres” do oxímoron é un claro exemplo do inefable da vida e do sagrado. Das cousas que non queren expresarse na verba, e que prefiren vivir nesa sospeitosa fragua da indistinción.

Tremendo problema se a linguaxe utilizada dun modo moderno sempre remata nunha mera falsación de contidos. Unha metafísica de significados. As verdades son todas mentiras vitalmente útiles que se empregan ao uso. Sería a linguaxe causal, na que tema e método van unidos, un bucle sen saída, e se xa a linguaxe leva de por si incorporada este bucle? E se cada vez que abrimos o pico xa estemos ante tal falsación?

A linguaxe que se cerra a dicir algo puramente reprográfico dun significado, a que non se arroxa a apertura dese aberto libre ou Lichtung, que non ten en conta esta apertura antes de nomear a verdade como un único xeito de ser. Que só é método, por exemplo, a Conciencia e a dialéctica especulativa de Hegel, ou a subxetivización dos fenómenos de Husserl, será esta a linguaxe única que peque de dogmática e pechada?

Será certo, como di Heidegger, que para dicir unha cousa antes haberá que explorar ese aberto libre que existiu antes de todo o sentido da linguaxe; por exemplo, o da palabra aletheia, ou o de calquera vocablo ao que se lle asignou un determinado modo metódico?

Esta montaxe lingüística tería que pasar por unha revisión do termo dende a súa orixe, para, logo, ver o uso filosófico que se lle atribúe. Traer de novo as antigas nocións arcaicas a un pensamento contemporáneo, que estude o que existiu antes da propia montaxe da palabra, a súa -se queremos raíz ontolóxica, esa Lichtung...da que toda metafísica tradicional se esqueceu.

Volver investigar os usos da linguaxe metafísica, dende Parménides ou Aristóteles ata Hegel ou Husserl, cara a reserva da orixe desa palabra para, así, liberala do seu formalismo. Ver a palabra nese espazo que sempre recorre toda linguaxe, ese aberto libre no que falar é apertura dunha posibilidade de ser lanzada no tempo. Ese mesmo tempo que abre a linguaxe a ser falada, sen cesar, e que o pensamento deste mesmo posibilita a determinación da palabra.

Pero... E que se esta linguaxe polo feito de ser articulada ou polo feito de ir destinada cara algo que se lle chama ser, posibilidade ou tempo, xa é de por si unha maneira de cerrar o ser niso que non é, e, polo tanto, toda “dicibilidade” é xa unha falsación? E se o marco da liguaxe é falsación que pasa?

Cabe pensar, que a filosofía buscou sempre un “non dito” na súa investigación e que, por iso, quede obsoleta nun “non dicir” nunca.

A metafísica occidental caracterízase por un intento de casación lingüística coa “cousa mesma”, que está detrás da linguaxe gardando sentido co que se di... coa cousa sensible -Platón-, co fenómeno -Kant-, co simbólico -Lacan-... Vaites, vaites, o problema da filosofía esconde este vacío de difícil articulación do real, desa “cousa mesma” a que nunca da de cheo, e coa que só anda as voltas.

Quizáis a linguaxe só poda andar as voltas sempre con iso e nunca dar de cheo a ningún universal deste tipo. Quizáis a filosofía, en suma tarea, só poda facer círculos deformes en forma de preguntas.

E a querida Spaltung, a que tanto nos aferramos, pola cal só caben

de medio lado un ou dos homes-calquera, é ese pensar o Afóra (o

afóra dos límites da Modernidade), a greta, a fisura, a cisma, o

cornecho, o furado, a diferencia, o posible, o devir, o

acontecemento, ese espazo sequera antifilosófico que demostra un

desgaste preto da novidade, a última quebra da linguaxe mesma.

Pero, entón, se dicir algo apártanos dese fin último da categoría que dicta o ser, se toda ontoloxía metafísica é un mal predicador do esencialismo real. E se, como dixemos antes, fosemos máis escépticos aínda, e diríamos que o aberto libre heideggeriano -que esconde esa “esencia” da linguaxe na que temos que ollar a apertura da verba mesma- é outra esencia máis? Se dixeramos que Heidegger se conforma con dicir que o ser é o tempo, -o que “xa é agora sendo”-, e non se conforma con máis que ese tipo de esencialismo do devir que non leva a ningures? Que revisión ontolóxica do tempo habería que facerlle a linguaxe se xa na súa propia faceta “comunicativa” ten a problemática da falsación, da mentira aporética, dese oasis ilusorio que di Nietzsche? Tal vez, este dudar escéptico, non poría en perigo todo tipo de filosofía? Non marcaría o fin último dos que se din filósofos?